Archive pour février 2018

Ave Magister ! À propos de deux photographies du Dr. Bernard Nsokika Fonlon

Acknowledgment: I woul like to thank my friend Edmond F. Ngagoum, who provided me 40 precious Issues of Abbia Cultural Review from which these two portraits have been extracted.

Introduction

FONLON

Je n’interromps le travail harassant sous lequel je croupis depuis la fin de l’année dernière que pour rendre hommage à un des intellectuels les plus brillants de notre pays. Ce faisant, j’accomplis sûrement ce qu’il est convenu d’appeler un acte de « patriotisme » même s’il pourrait être analysé différemment. Mon thème est simple : il s’agit de Bernard Nsokika Fonlon (1924-1989), ou plus précisément de sa « posture », au sens propre comme au sens figuré. Au sens propre parce que je ne m’attacherai pas à analyser la pensée de Bernard Fonlon (non pas qu’elle n’en vaille pas la peine, mais qu’elle n’est pas ici l’objectif que je vise en premier lieu, l’élucidation de sa nature et de sa portée devant découler de l’analyse que je vais faire) mais deux images de ce dernier : de simples photographies. Au sens figuré également parce que je déduirai de cette « posture » objective (à savoir l’attitude de Fonlon sur ces photographies), la « posture » de l’intellectuel, c’est-à-dire l’attitude de Fonlon en tant qu’intellectuel.

Méthode

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Nous mêlerons « interprétation de surface » et « interprétation profonde », deux concepts de la critique esthétique que nous devons à l’américain Arthur C. Danto. Par « interprétation de surface », Danto entend une sorte de description “objective” au sens où elle ne s’attarderait à ne retenir de la chose interprétée que les traits caractéristiques par lesquels cette dernière nous apparaît immédiatement comme “objet” de l’interprétation. Pour le cas d’espèce, il s’agit de la manière dont la photographie de Fonlon nous « apparaît », précisément par les couleurs, les traits du visage, les vêtements et autres attributs, la posture, etc. À côté de cette Surface Interpretation qu’on pourrait qualifier de « minimaliste », Danto identifie une Deep Interpretation qui concerne la manière dont les éléments identifiés par l’interprétation de surface se tiennent ensemble dans une histoire ou une trame générale qui leur confère sens et signification, d’où la possibilité de la critique artistique[1]. En fait, la possibilité de l’interprétation profonde repose sur la capacité de l’œuvre à renvoyer à autre chose que simplement et seulement elle-même : ce que Danto nomme ailleurs la « métaphore » et qu’il identifie comme condition sine qua non de la possibilité de l’expression et donc de la condition artistique[2].

 

Nous considérons donc ces photographies de Fonlon comme des œuvres d’art c’est-à-dire des objets qui font autre chose qu’être simplement des objets. Nous ne les considérons toutefois pas comme artistique du point du vue du photographe comme s’il s’agissait de photographie d’art : de ce point de vue, ces portraits appartiennent au registre de la photo d’identité. Nous les considérons en revanche comme artistiques du point de vue de Fonlon lui-même qui fait plus qu’être un simple sujet. Peu importe qui le filme ! car Fonlon ici se met en scène : il ne fait pas que simplement décliner son identité ; il l’affiche et la revendique, donnant à ces simples photographies une profondeur qui semble avoir jusqu’ici échappé à ceux qui les regardent. Ce petit article entend (contribuer à) dissiper ce voile.

 

Analyse

Plusieurs éléments permettent de tenter une analyse « métaphorique » de ces photographies de Fonlon depuis la couleur des clichés jusqu’à l’accoutrement en passant par l’expression corporelle, le regard et les accessoires dont les plus importants sont la montre et les lunettes.

 

La couleur de l’ombre

La monochromie des photographies apparaît « en surface » comme un élément purement aléatoire, dicté par le hic et nunc du cliché. En effet, en juin 1979, date de parution des numéros 34-35-36-37 de la revue Abbia, dont est extraite la première image, le Cameroun ne dispose pas encore largement de la technologie de la photographie couleur dont la démocratisation date des années 1930. Il en est de même pour les numéros 38-39-40 de mai 1982 dont est extraite la deuxième image (mais qui a d’abord paru dans les numéros 31-32-33 de février 1978 en accompagnement de l’article « Lettre ouverte aux étudiants africains : ou la nature, la fin et le but des études universitaires » ). Doit-on alors penser que l’option noir et blanc doive échapper à l’analyse ? En réalité, elle est consubstantielle de cette dernière et de la signification de la photographie elle-même. La couleur en aurait gâché la substance. Car à l’inverse de ce que produit le processus de colorisation lorsqu’il s’agit des photographies de l’esclavage des Noirs ou de la colonisation où la couleur ravive l’humanité de ceux qu’on déshumanise et projette de la lumière sur des pratiques abjectes que la monochromie tend à minimiser, ici, coloriser produirait l’effet inverse. Non pas que ce procédé soit toujours réussi, mais il mettrait de la couleur où l’ensemble doit être sombre. On s’en convaincra sûrement au fur et à mesure que se déploie l’analyse.

 

Le vêtement ou comment être Professeur selon Fonlon

Le premier élément qui frappe sur ces portraits de Bernard Fonlon, c’est l’humilité du Professeur qui ne retient de sa robe universitaire que la discrète simarre. Nous comprenons cette optique vestimentaire comme la marque d’une profonde modestie. Qu’on compare son attitude vestimentaire à celle d’Eno Belinga (Abbia, N°34-35-36-37, p. 176) par exemple, qui s’encombre de tout l’arsenal vestimentaire du Professeur, depuis la toque jusqu’à l’épitoge sur laquelle on peut clairement lire son grade exhibé de façon ostentatoire dans une posture d’autorité. À la place, Fonlon affiche son dénuement : non pas qu’il n’ait été digne de la gloire, mais sûrement qu’il ne s’estime pas digne de la porter. C’est pourquoi il réduit son arsenal de professeur à l’essentiel : juste ce qu’il faut pour le reconnaître. Comment ne pas voir dans cette attitude le souvenir ou tout au moins l’influence des années passées au Bigard Memorial Seminary d’Enugu au Nigeria, où le jeune Fonlon se destinait à la prêtrise ?

Bien plus, alors qu’Eno Belinga porte ses attributs de Professeur comme pour s’en vanter ou pour attaquer, comme on exhibe sa lance en face de son adversaire ou qu’un lion rugit en montrant les crocs, signe de sa puissance et de son assurance, Fonlon porte sa simarre comme si ce vêtement le protégeait. En fait, Fonlon ne porte pas cette robe : c’est cette robe qui le porte et son attitude témoigne de son respect vis-à-vis de son protecteur, c’est-à-dire le savoir dont la robe est le symbole. Mais cette seule simarre a déjà un poids énorme, ce qui expliquerait en même temps pourquoi Fonlon courbe l’échine en réponse respectueuse mais également douloureuse à cette responsabilité posée sur ses épaules. À la vue de ces deux portraits, on comprend mieux pourquoi Fonlon estimait (avec raison) que la vie d’intellectuel exige une grande responsabilité et réclame un véritable engagement. Dans ce sens, ce n’est pas à tort que Nalova Lyonga a pu parler de Bernard Fonlon comme du « Socrate Camerounais »[3] même si on ne se satisfera guère de ce rapprochement assez réducteur qui témoigne de l’incapacité de se saisir comme centre de référence et de valeurs.

 

L’expression corporelle et le regard

Une fois qu’on a fait ces remarques à propos de la manière dont la simarre de Fonlon le porte, on avance vers l’expression corporelle des deux portraits. Fonlon apparaît replié sur lui-même à la manière d’un esclave qu’on mènerait sur la place du marché ou d’un Noir qu’on s’apprêterait à transformer en fruit d’un genre nouveau : il serre les points et croise les mains au niveau des poignets où la montre retournée (le cadran regarde vers l’intérieur) fait office de chaîne ou de menotte[4]. C’est peut-être ici qu’apparaît l’aspect protecteur du savoir qu’endosse le Professeur, ce savoir qui doit le libérer de cette situation de captivité que métaphorisent les mains croisées et le transformer en héros. Car ayant pris conscience de sa liberté, le Professeur se transforme en sauveur et sa simarre devient une cape dont la vue remplit de joie les captifs. Mais si le héros-Professeur remplit de joie les personnes qu’il sauve, il est lui-même assez souvent triste. En effet, sur ces deux portraits, Bernard Fonlon n’a pas l’air particulièrement gai à la différence d’Anomah Ngu (Abbia, numéros cité, p. 56) par exemple.

Une différence notable apparaît cependant en ce qui concerne le regard de Fonlon. Si en 1979 il baisse la tête d’une façon assez timide en même temps qu’il a le regard un peu fuyant et vide, en 1982 (mais déjà aussi en 1978) il regarde droit dans l’objectif, le regard assuré, vif et débarrassé des lunettes qui l’encombrent encore trois ans plus tôt. On retrouve encore ici la double symbolique du Professeur/intellectuel et du héros.

En 1979, alors qu’il visse on pourrait dire studieusement ses lunettes sur son crane pour ne même pas regarder devant lui, Fonlon subit sa mission d’intellectuel plus qu’il ne la vit. Dans ce premier portrait, comme nous l’avons déjà mentionné, l’intellectuel se sent écrasé par le lourd manteau-fardeau qu’il porte et le regard vide semble signifier qu’il se questionne sur son action et la manière dont il réalise son engagement. Sur le deuxième portrait les choses sont différentes. Fonlon peut désormais enlever ses lunettes parce qu’elles ne lui servent plus à se cacher derrière le gadget le plus significatif de l’intellectuel au XXe siècle – de l’informaticien aujourd’hui –. En fait, il n’a plus besoin d’elles pour avoir de l’assurance comme en témoigne la fermeté de son regard.

Mais cet éveil à soi-même n’est pas arrogant : Fonlon ne se redresse pas et ne porte pas plus que la simarre d’autrefois : signe qu’il a gardé la même humilité même si son caractère s’est considérablement et nettement affirmé. D’une manière générale, on peut dire que le portrait de 1979 ne présente que la facette d’intellectuel de Fonlon en laissant de côté son ancrage et sa forte propension de héros, c’est-à-dire de personne engagée dans et pour le changement. D’ailleurs c’est exactement ce qui transparaît des textes qui accompagnent ces deux portraits.

En 1979 le premier portrait accompagne un texte dressant une rétrospective « To Every African Freshman Ten years after : An academic Testament » : Fonlon regarde ici vers le passé mais en direction de l’avenir. En 1982 en revanche, dans « Res Una Publica », l’auteur ne s’intéresse qu’au présent et surtout au futur à partir des données du passé, notamment de sa connaissance du monde grec antique. Mais ce passé ne nous enferme plus : il nous libère.

 

Conclusion

La plupart des textes consacrés à Fonlon utilisent surtout la première image de 1979 pour illustrer ce Professeur camerounais[5]. À la lumière de ce qui vient d’être dit, il semble qu’il serait beaucoup plus judicieux d’opter pour la seconde puisqu’elle a, à la fois tout ce que possède le portrait de 1979, mais également ce que ce dernier ne possède pas, à savoir l’assurance. Ajoutée à la modestie, on obtient sûrement les deux attitudes caractéristiques de la « posture » fonlonienne par laquelle le Co-directeur et Rédacteur en chef de la Revue Abbia apparaît comme un intellectuel original dont nous n’avons pas à rougir.

Il ne faut pas pour autant croire qu’avant 1982 Bernard Fonlon n’était pas sûr de lui et ne faisait que suffoquer sous le poids du fardeau qu’est l’engagement de l’intellectuel. Rien n’est plus éloigné du propos que nous avons tenu ici. Car ces portraits sont des mises en scènes et non des documents historiographiques, c’est-à-dire que notre analyse décrypte les attitudes qui ne sont pas à coller de manière absolue à l’évolution chronologique de l’auteur. En dehors du fait que le portrait de 1982 n’est en réalité qu’une reprise d’un portrait de 1978, une autre justification suffira amplement pour confirmer cette dernière hypothèse : la version anglaise de notre Hymne National. Peu de gens savent que c’est à cet intellectuel que nous devons en 1970 « O Cameroon Thou Craddle of our Fathers ! » dont le sens et l’essence ne me sont apparues qu’après avoir compris ce que signifiaient ces portraits de Fonlon.

Je m’étais souvent demandé pourquoi nous n’avions pas une seule version de l’hymne national au sens où la version en français et la version en anglais auraient la même signification et les mêmes références. La réponse m’apparaît maintenant on ne peut plus claire : ce n’est guère à cause de l’incapacité de Fonlon à traduire depuis le français qu’il maîtrisait d’ailleurs très bien. La raison est plutôt idéologique et parfaitement compréhensible : il s’agissait de faire tenir côte-à-côte deux œuvres d’art égales en inspiration. La traduction aurait placé la version anglaise en situation d’infériorité face à ce qui serait alors apparu comme « modèle original ». À la place, les deux hymnes sont originaux, c’est-à-dire égaux en droits esthétiques. Ah ! Sacré Fonlon !

 

Ave Magister !

Je vous salue !

 

 

Douala 12 février 2018.

NOTES : 

[1] Voir Danto A. C., The Philosophical Disenfranchisement of Art, New York, Columbia University Press, 1986, p. 47 sq.

[2] Voir Danto A. C., The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art, Cambridge, Harvard University Press, 1981.

[3] Voir Nalova Lyonga (ed.), Socrates in Cameroon. The Life and Works of Bernard Fonlon, Yaoundé/Leeds, Tortoise Books, 1989.

[4] Ce n’est peut-être qu’un fait du hasard ou le fait précisément que Fonlon lisait l’heure de cette manière. Mais l’histoire est souvent faîte de telle sorte que les simples coïncidences jouent un rôle déterminant dans la tournure des évènements. Je crois que c’est également le cas ici.

[5] Un site internet est consacré à son œuvre : www.fonlon.org.

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